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現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀(jì)80年代,法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念,是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家,被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家,在1905年的巴黎秋季沙龍中,展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品,被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。

1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表,在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體,表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感,是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料,它們的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn),標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí),在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似,只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。

如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響,表現(xiàn)物體靜態(tài)的美,那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下,用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合,并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克:《圣母》上述思潮和運(yùn)動(dòng),特別是未來主義,在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。

未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中,代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外,俄國的構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動(dòng)的俄國畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成,參照音樂的表現(xiàn)語言,用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。

他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點(diǎn)、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實(shí)踐家,他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造,但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義,屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力,在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試,應(yīng)該說是有意義的。

真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派(或稱新造型主義)。在整個(gè)20世紀(jì),抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展,只是在各個(gè)階段有所變化而已。

康定斯基:《第一抽象水彩畫》第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義社團(tuán),影響波及歐美各國。在法國、德國都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),反對(duì)權(quán)威和反對(duì)傳統(tǒng),同時(shí)也反對(duì)藝術(shù),反對(duì)一切,作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神,貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。

在平面的繪畫中采用拼貼手法,把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中,是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作,以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料,并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語言在他們的作品兼而有之。

從1924年以后到30年代末,是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后,作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng),超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂,但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯:《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義(又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派),是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派,也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性,把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置,已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。

杜尚:《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢(shì)下的變化和發(fā)展,也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)谂c抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起,說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然,對(duì)于后現(xiàn)代主義這一概念,西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義,當(dāng)然是一個(gè)相對(duì)的、模糊的、充滿著爭(zhēng)論的概念。嚴(yán)格地說,后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚(yáng)的許多方法與原則,在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗(yàn)過,只是在后工業(yè)社會(huì)里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實(shí)是現(xiàn)代主義的反撥。然而,現(xiàn)代主義的審美原則仍然強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。

新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起,多少說明了這個(gè)問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中,似乎可以看到,藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強(qiáng)與消失、人性與機(jī)械性、陽春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美,永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中,常常會(huì)產(chǎn)生此長彼消或彼長此消的狀況,尤其在工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì),這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗,就是因?yàn)樗鼈儾粌H和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳,而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。

但是,歷史本身似乎在昭示著這樣一個(gè)事實(shí),藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣,本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量,它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然,平衡是短暫的、臨時(shí)的,不平衡則是絕對(duì)的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾,藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折,整個(gè)趨勢(shì)則是向前的。從這個(gè)意義上說,現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有力補(bǔ)充?；蛘哒f現(xiàn)代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)體系,它有別于現(xiàn)實(shí)主義,更與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代節(jié)奏相吻合。

至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實(shí)主義共存的力量。雷斯:《法國式的場(chǎng)景》特征 既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的,是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物,它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革,反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是,現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡,關(guān)系是扭曲的。這樣,現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人,他們不直接描寫社會(huì)和人生(少數(shù)藝術(shù)家例外),但他們的作品影射著社會(huì)和人生,采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。

在他們的作品中,可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理,感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒,感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征,使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。 

對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)?，F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐(如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義)中,試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上,工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌,從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。 

現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料,同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮,特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說,不僅對(duì)德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用,也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威,主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力,蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德,對(duì)無意識(shí)和本能的推崇,對(duì)世界前途的悲觀主義,在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中,都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說,他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”,是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱,正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下,超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層,其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域,另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。 

現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來,具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的,實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面,它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后,西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上,探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí),中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn),也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。 

總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要,創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品,但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的,更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的,而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外,不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍,除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外,與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關(guān)系。